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山东运河地方戏曲发展与大运河的关系研究

来源:原创中版四柱预测彩图网 添加时间:2019-09-24

  摘??? 要: 中国戏曲向来有“水路传播”一说,大运河是中国戏曲水路传播的见证者。京杭大运河山东段全长约400公里,在南北交通、漕粮货运、文化交流等方面作用巨大,为山东地方戏曲的形成和传播提供了广阔的舞台,而地方戏曲的繁荣又为运河的贸易往来和经济发展添彩增色。对运河山东段地方戏曲流布特征的研究具有一定的代表性,可以从中见出京杭大运河与戏曲传播关系之一般。

  关键词: 京杭大运河; 戏曲传播; 山东地方戏曲;

  Abstract: It is said that Chinese opera is always spread through “waterway”, which is witnessed by Beijing-Hangzhou Grand Canal. The Shandong section of the Grand Canal is about 400 kilometers long, and plays an important role in transportation and cultural exchange between the South and the North. It provides a broad platform for the formation and popularity of Shandong local operas; on the other hand, the prosperity of local operas adds luster to the trade and economic development of the Canal. It is representative to study the distribution characteristics of local operas in Shandong section of the Canal, from which we can see the general relationship between Beijing-Hangzhou Grand Canal and the dissemination of operas.

  Keyword: Beijing-Hangzhou Grand Canal; dissemination of operas; Shandong local operas;

  京杭大运河全长约1800公里,是明清两代南北运输的主要航道。其河水流程受到自然地形地貌的影响和制约,山东境内约400公里长的运河段正是其中地势最高的一段,明清时期被视为巩固封建经济的“输血管”,在南北交通、漕粮货运、文化交流等方面作用巨大,运河沿线商贾云集,经济一时繁华。流动人口的增加,对文化娱乐的进一步需求,也为戏曲演出提供了更为广阔的舞台,众多戏曲剧种因此沿运河而生存并向外传播,造就了独特的“运河文化”。

  一、运河贯通与南北文化交流

  齐鲁大地是中华文明的发祥地,齐鲁文化是中华民族文化的源头,其浓郁的文化氛围、深厚的文化底蕴,培育了山东地方戏曲独特的审美风格和鲜明的地域特色。山东省戏曲资源丰富,剧种各有特点,它们以当地观众为主要服务对象,在农闲和节假日义务演出,以类似于自娱自乐的形式活跃着当地百姓的精神文化生活,曾经在经济欠发达、教育相对落后、其他娱乐形式较匮乏的广大农村地区,发挥过积极的、不可替代的作用。明朝中后期地方戏曲生长繁荣,正值京杭大运河漕运发达,其繁忙的航运业务,带动了政治、经济、文化繁荣,促成了流经区域地方戏曲的形成和传播。

  自鲁西南济宁龙桥镇到鲁西北临清所在地,人们在会通河段修建了多处船闸来控制水位。元代运河上的船闸有三十多座,后经明清两朝不断增修,最多时达七十余座。便利的漕运交通促进了沿线码头和城镇的贸易交流,经济的发展又催生了文化的繁荣,因为大批商帮在沿运河地带歇息或者洽谈生意,需要有各种文艺活动来活跃气氛,而且周转于大江南北的戏班也在码头转道、演出,因此很多客商投资兴建戏台、会馆,吸引了大批戏班前来搭台唱戏。京杭大运河不仅是发展经济的交通枢纽,也是聚集和输送戏曲艺人的必经之地。
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山东运河地方戏曲发展与大运河的关系研究
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  明朝中叶以后,南戏从东南沿海成长起来,传播过程中不断与各地方言和音乐小调融合,形成多种变体声腔。南戏艺人四处流动演出,并且逐渐沿运河北上。1421年明成祖将明朝国都自南京迁至北京,北京也就成为艺人们争相献演之地。以徽班为例,他们从南方北上,先由古徽道出发,顺秋浦河入长江,经池州、芜湖、南京至扬州,再沿京杭大运河北上。大运河在山东流经枣庄、济宁、泰安、聊城、德州等5地市,然后经河北、天津,至通县(今通州)上岸,进入北京城。因为漕运缓慢,一趟行程动辄半月二十天,所以艺人们一路前进,一路演出,挣取生活费。运河沿线流动人口众多,漕运繁荣极大地刺激了其经济繁荣,很多运河码头和城镇因河而兴,成为明代商业重镇和货物集散地,为当地经济和文化交流发挥了重要作用,如滕州、济宁、东平、聊城、德州等。济宁自运河贯通后,便出现“水陆通衢,商贾云集”[1] (P2) 、“南船北马,百货萃聚”[2]的盛况,明清时期更是达到“商贾之踵接而辐辏者亦不下数万家”[3]的空前繁荣景象。当时的运河城市大都如此,地方志中记载颇多,德州被誉为“九达天衢,神京门户”,是从其重要的运河地理来说的,而临清的繁华在小说《金瓶梅》中亦多有描述,“这临清闸上,是个热闹繁华大码头去处,商贾往来,船只聚会之所,车辆辐辏之地,有三十二条花柳巷,七十二座管弦楼”[4] (P1256) 。

  来自全国各地的商帮纷纷在此设立会馆,坐落在运河岸边着名的聊城山陕会馆就是这一历史时期的产物。外来的戏班沿运河而来,本地的戏班也经运河输送到外地,各地戏班不断地竞演、交流、融合,时间久了,又促成了新的剧种产生。“在嘉靖年间或者更早一些时间,山东已流传海盐腔或其他南曲,作者换羽移宫,并自撰曲名和吸收民间流传的俗曲小令,谱演新作”[5] (P9) 。《孔府档案》中也有相关记载,清代乾隆年间,孔府戏班中有“姑苏戏子班”、“从苏州带来的小班”[5] (P13) 等。当然山东艺人的活动范围更是涉及大江南北,乾隆五十六年苏州老郎庙梨园总局《历年捐款花名碑》中就记录有山东局、胶州局、济南局等[5] (P13) 。

  二、山东运河区域地方戏曲发展概貌

  运河是古代劳动人民勤劳和智慧的结晶,“人们常说中华有五千年文明史,然其中有三千年与运河有关”[6] (P64) 。当然这里的运河是泛指所有人工开凿的通航河道。从戏曲史上看,戏曲艺术在元代发展成熟,至明清达到繁荣,这与京杭大运河的开挖和贯通几乎同步。地方戏集中形成的明末清初,也正是大运河的繁荣期,凭借运河带动的经济昌盛及其强大的传播作用,运河流经区域都呈现出地方戏曲的发展和繁荣。

  时光荏冉,地方戏曲经历了运河衰弱、战争涂炭、“文革”破坏、市场经济的冲击,从万人空巷的繁荣到门前冷落的孤寂,大浪淘沙,浮沉有之,它们在期盼中终于听到了新时代的召唤,看到了传统文化复兴的希望。虽然命运多舛,它们依旧坚守在那里。

  表一
表一

  以上统计之剧种仅限于山东地方戏曲,不包括京剧这样流行于全国的剧种,也不包括活跃在此地的豫剧、河北梆子、评剧等省外剧种。另外,本文也不把皮影戏列入研究范畴。对皮影戏的界定一直存在争议,有人认为皮影戏不能算是戏曲,因为它不是由人来扮演角色。但是它显然符合了王国维“歌舞演故事”的定义,符合于“由演员扮演角色,当众表演情节、显示情境”的要求,只不过演员不是活生生的人,而是人偶罢了。因此,皮影戏应该属于戏曲艺术,山东皮影戏种类众多,比如济南皮影、日照皮影、定陶皮影等,从声腔到表演都各有特点,每一种都可单独算作是一个剧种。

  表一所列剧种中,有些剧种本来同宗同源,但是经过在不同地区的长期发展,已形成与当地语言、声腔相结合的新特色,因此不再按照一剧两名合并计算,比如柳子戏与吹腔、两夹弦与四根弦、一勾勾等。然后去掉各地区之间相互重复的剧种(上表中加下划线的3个),山东运河流经区域的地方戏有19个。它们之间除了同属于运河文化生态区的地缘关系,同时也具有一定的亲缘关系。这种亲缘关系是按照各剧种形成发展过程、声腔及表演特点的异同来划分的,我们将山东运河流经区域的地方剧种与全省戏曲剧种做一比较,列表如下:

  表二
表二

  首先,从表二来看山东省地方戏曲剧种的数量。2017年12月26日,文化部公布全国地方戏曲普查结果,到2015年8月31日止,山东省有戏曲剧种28个,其中山东地方戏曲剧种24个,跨省剧种4个。在这次数据统计中,明确提出山东乱弹剧种消亡。其实鲁西北地区的临清民间乱弹还有活动,红白喜事上几个村子的老艺人们有时还组织起来演出。还有临清当地的吹腔和小调子1,也都是成熟的戏曲剧种,有当地着名艺人,有代表性剧目,而且曾经在当地和周边地区繁荣过。这些小剧种没有正规剧团,但目前仍有少数艺人活动,应予统计在内。另外,如前文所述,曾经的同一剧种,在不同地区成长起来,已有了不同的名称和自己的风格,不再做同一剧种计算。因此本文统计的山东省地方戏曲剧种数量为30个。

  其次,从表二两组数据比较可见,山东省17个地市现有本地地方戏曲剧种30个,而运河流经的5地市拥有其中的19个,占到山东省地方戏曲总数的63%。而且运河流经区域的地方戏曲以弦索系统和由民间歌舞形成的地方小戏为主,分别占到全省总数的100%和90%。因为每个剧种并不一定只生存在一个地区,所以各地区之间相互重复的剧种也有很多,这并不影响对全省和运河流经区域的剧种统计。

  三、山东地方戏曲与大运河的关系

  运河流经区域地方戏曲相对集中,剧种多样,除作为道情戏之一种的渔鼓戏地域特征不明显之外,其余剧种皆与运河关系密切,他们有的因运河而生,有的因运河而兴。大运河为地方戏提供了形成、发展的平台和传播路径,而多姿多样的地方戏曲是大运河馈赠给这片土地的礼物,也是大运河繁华兴盛的见证。这可以具体到戏曲剧种与大运河、戏曲艺人与大运河两个方面分别进行探讨。

  1. 戏曲剧种与大运河

  早在元代,山东的东平就是重要的运河城市,作为元杂剧四大中心之一,元朝时曾涌现出包括高文秀、张时起、赵良弼、张寿卿在内的十几位着名元杂剧作家。运河的存在既促进了东平经济的发展, 同时商人聚集也促进了文化的繁荣。明代永乐九年(1411),朝廷重新疏浚南北大运河,在东平戴村筑坝截流,地理位置极其重要。戴村坝至今保存完好,位于其旁边的运河博物馆就是当年运河繁华的见证。山东省第二大淡水湖的东平湖,风光秀丽,其独到的自然景观也是吸引大批文人聚集的重要原因,因而东平逐渐成为了元代重要的文化中心之一。当时的东平,戏曲尤其繁荣。元代燕南芝庵《唱论》中就曾提道:“凡唱曲有地所:东平唱[木兰花慢],大名唱[摸鱼儿],南京唱[生查子]……”[7] (P161) 可见,东平流行的[木兰花慢],具有自己的地域特色。文化具有延续性,山东元杂剧的兴盛,为明清地方戏曲的繁荣奠定了良好的基础,京杭大运河的贯通,更恰到好处地为其提供了生成土壤与传播途径,这也是运河沿线弦索系统、梆子系统、肘鼓子系统等地方剧种丰富的重要原因。

  (1)弦索系统

  运河流经区域的柳子戏、吹腔、大弦子戏、大笛子戏、乱弹、哈哈腔都属于弦索声腔系统,弦索腔“是在元明清以来流行于民间的俗曲小令的基础上逐步发展形成的,所以也有人称它为‘明清俗曲腔系’。它们大多用三弦、琵琶、浑不似等弦索类乐器伴奏,因此被称为弦索腔”。[8] (P39) 它的源头可以追溯到北曲形成,北曲是在北方方言基础上形成的曲调,带有明显的民间特征。到北宋时期北曲发展已相当丰富,民间流传的曲子在民众口中广泛传唱,因为内容诙谐,运用口语,不避俚俗而广受欢迎,在民间传唱过程中不断发展成熟。

  同时,北曲还受到金、元等北方少数民族音乐的影响。这些北方少数民族音乐时称“蕃曲”。宋人江万里《宣政杂录》中说:“宣和初收复燕山以归朝,金民来居京师。其俗有‘臻蓬蓬歌’,每扣鼓和臻蓬蓬之音为节而舞,人无不喜闻其声而效之者。”[9] (P15) 像女真族歌舞《臻蓬蓬歌》一类的作品还有很多,它们和汉民族音乐一起,融合产生了一批新的北曲曲牌,带有鲜明的北方民族特色。北曲因此在内容和形式上都更加丰富,而且更具有了新鲜性和吸引力。

  张庚、郭汉城在《中国戏曲通史》中记载:“开封和临清二地,是河南弦索与山东柳子腔这两大姊妹剧种生长的良好温床。”[10] (P774) 明清时期,河南、山东一带就成为北方民间俗曲的发源地和集散地。明代时兴的弦索小令,到清代初期形成了弦索声腔剧种。运河便利的输送条件,使得南北艺人的流动演出日趋频繁,南北戏曲在交融过程中不断发展。

  明太祖朱元璋极爱南戏,尤其喜欢《琵琶记》,曾“日令优人进演”。但他不满意南曲无弦索伴奏,于是命令教坊设法改进。教坊色长刘杲“撰腔以献,南曲北调可于筝琶被之”[7] (P240) 。这种用筝琶伴奏的歌唱方法,就叫“弦索官腔”,这种“南曲北调”的形式,即典型的南北文化的融合。

  借助于运河交通的便利,弦索声腔影响广远。乾嘉年间,弦索腔往南发展到苏州,往北发展到北京。“弦索腔向更远的地方流布,则以山东的临清为集散地”,“弦索腔曾南至苏州,北至北京,一度以‘东柳’称盛。这种流布都与临清的运河有密切关系”[10] (P774) 。以鲁西北吹腔为例,它是柳子戏原生态保存的一种重要形式,目前仍以口口相传的方式保留在运河沿线的临清田庄,夏津马堤、杨堤,武城吕洼,表演、声腔颇具古典风韵。吹腔在演出过程中,与昆曲相互影响,使原本洪钟大吕式的唱腔又多了一些柔和与婉约,有些直接来自于昆曲的曲牌更适合于表现人物细腻的情绪,如[步步娇]、[山坡羊]等。经过融合优化过的吹腔,在表现形式上更加完善,雅俗共赏。不仅如此,吹腔的曲牌在交流过程中也被梆子等其他声腔的剧种移植使用,又被命名为新的称谓,如清代刊印剧本集《缀白裘》中就记录有[梆子山坡羊]、[梆子驻云飞]、[梆子皂罗袍]等。

  (2)梆子系统

  山东梆子、莱芜梆子是运河流经区域的主要梆子剧种,它们的形成和运河关系密切,但是形成方式各有不同。山东梆子来源于山陕梆子(秦腔),因为运河的繁荣,山陕客商来山东运河区域经商者众多,当地的山陕梆子也跟随而至。以聊城山陕会馆为例,会馆是外地客商联乡谊、解乡愁之地。商人们长期离家,和同乡聚在一起观看家乡戏,成为他们解除乡思的主要方式,因此,戏楼成为会馆建筑的主要组成部分。山陕会馆的戏楼建筑为二重檐两层台楼,戏台高2.3米,正面开3间台口,雕梁画栋,精工细做,另配有演员化妆室、休息室,至今保存完好。山陕梆子是山陕客商的家乡戏,因此当地戏班纷至戏楼,频繁演出。后来长期驻留此地的山陕梆子又与山东当地语言、声腔融合,形成了具有齐鲁地域特色的山东梆子。

  莱芜梆子是梆子腔系统中比较特别的一种,又叫“泰安梆子”或者“莱芜讴”。中华人民共和国成立后山东梆子曾经历了一次统一命名的活动,将分布在不同地区、以地名命名的梆子声腔,比如曹州梆子、汶上梆子等,统称为山东梆子。因为独具特色,在统一名称的时候并没有合并莱芜梆子。莱芜梆子虽以梆子声腔为主,但在发展过程中,受到来自南方的徽戏影响,因此其梆子声腔中又包含了徽戏声腔,比如[高拨子][乱弹][老西皮][老二黄][罗罗][滩黄]等。相传1850年前后,徽班经运河入山东,其中的“老阳春”班曾在泰安县夏张镇王侍郞家定居,为了吸引当地观众,在演出过程中有意识地吸收梆子腔,加之与流行于汶上一带的梆子经常同台演出,后来就逐渐融合,形成了新的声腔特点。徽班着名演员陈福庆在完成梆子腔与徽调的融合方面做出了巨大贡献,深受当地观众欢迎。陈福庆工小旦,人们认为他的演出富有魔力,因此称其为“魔旦子”,当地至今流传着这样的顺口溜:“孩子孩子你别哭,一会儿就出来你‘魔旦子叔’”,“跑断腿,磨破脚,还不知赶上‘魔旦子’出角不出角”。2莱芜梆子唱腔既保留了梆子声腔高亢雄壮、激越奔放的特点,又在尾音处形成鲜明特色,男声用假声翻高、往里吸气形成“立嗓”;女声尾音翻高八度,形成“讴腔”。莱芜梆子是典型的运河“水路传播”的产物,是南北文化交融的结果。

  (3)肘鼓子系统

  肘鼓子系统剧种较多,流布于苏、鲁、豫、皖接壤的广大地区,在山东产生了东路、北路、西路三个分支。东路是指昌潍、临朐、胶州一带。昌潍、临朐一带有“周姑戏”,胶州一带有“柳腔”、“茂腔”。西路是指章丘、周村、淄博一带,当地有“五音戏”“鹧鸪戏”。北路指滨州、济阳一带,当地有“扽腔”(也叫灯腔或花鼓灯腔)。肘鼓子腔是山东本土生成的“拉魂腔”,艺人抱柳叶琴(最初为大三弦)自弹自唱,后吸收了先于它形成的京剧、莱芜梆子、柳子戏的伴奏和表演方法,逐渐形成肘鼓子戏。柳琴戏是肘鼓子戏的一支,它在传播过程中,又吸收了运河沿线的方言、小曲、运河号子等,形成了自己的特色,在运河流经区域主要分布在枣庄的滕州、峄县等地。柳琴戏唱腔别致,装饰音多,尤其是女腔,句尾有个小七度拖腔,音调上扬,婉转俏丽,摇曳多姿。男腔粗犷,也有装饰音和拖腔,不似女腔明显。因演唱者在演唱时具有一定的自由发挥、变化的空间,所以也被称为“怡心调”。

  柳琴戏在清代形成,京杭大运河枣庄段也在清代完工,大运河的开通有力地推动了柳琴戏的发展和传播,进一步形成了以滕州为中心的北路柳琴戏和以峄县为中心的中路柳琴戏。无论是北路柳琴戏的锣鼓铳子元素,还是中路柳琴戏的运河号子元素,都带有典型的运河文化特征。柳琴戏唱腔以板腔体为主,另有一部分音乐曲牌,如[鸳鸯戏水][放风筝][会佳丽]等,都是根据运河沿岸的民间小调改编而成。

  (4)由民间歌舞形式发展成的剧种

  由民间歌舞形式发展成的剧种,其前身包括民间歌唱和民间舞蹈两类。四平调、两夹弦、一勾勾、四根弦、坠子戏、小调子(即琴曲)、端鼓戏,均由民间歌唱形式发展而成;王皮戏、蛤蟆嗡则由民间舞蹈形式发展而成。它们主要产生和发展于运河沿线,其原因同样和运河的繁荣有关。除了四平调和坠子戏产生较晚以外,两夹弦、小调子、端鼓戏、王皮戏、蛤蟆嗡都产生于清代,运河沿线是民间小曲、运河号子的集散地,也是往来客商的聚集地,各种艺术形式在此交流、竞赛,为了争取更多的观众和演出机会,它们互相学习和借鉴,从而催生了单一歌舞形式向综合性戏曲艺术的过渡和衍变。

  王皮戏是由最初的跑灯形式加上说唱表演和一定的故事情节衍化而成的戏曲剧种,现存于济南的平阴、聊城的东阿一带农村。跑灯是鲁西北一带的民间舞蹈形式,根据东阿县牛角店镇下码头村李水成老人介绍3,跑灯舞类似于集体的狂欢,每个舞者都举着灯,站成四方形的队形。根据表演者人数的多少,跑灯的场面可大可小,大的队形有24人甚至更多,小的队形有8人。因为有竹板击节伴奏,再加上有些活跃的舞者把当地民间小曲吸收进来,边舞边唱,所以在舞蹈基础上就形成了一定的曲调,叫王皮调。后来王皮调演唱的题材内容进一步扩大,音乐形式也更加丰富,又有文化人把当地流传的“十八大姐逗王皮”4的故事编成戏文,演员们扮演人物,表演故事,王皮调就衍变成为了民间小戏王皮戏。

  蛤蟆嗡是由河北传入的落子发展而来,落子属于秧歌舞蹈一类。蛤蟆嗡在落子的基础上吸收当地梆子、四根弦等表演和声腔,逐渐衍变成为独立的剧种。因主弦二胡头翁声翁气,当地人夸张地认为其声音像雨后蛤蟆的叫声,于是取名为“蛤蟆嗡”。

  微山湖端鼓戏与当地渔民的河神信仰有关,带有浓重的宗教和民间信仰色彩。微山湖于清乾隆年间已与南面的昭阳湖、南阳湖连成一片,成为京杭运河的组成部分,相传端鼓戏即洪泽湖一带由水路传播至此。其演出分为开坛、展鼓、拜坛、请神四个部分,有[请神调][念佛调][哭调]等,剧团团长至今称作“坛头”,类似于古傩戏里的“端公”,因此也叫“端公戏”,至今保留着强烈的仪式感。这种河神信仰缘运河而生,是当地渔民在打渔过程中创造的一种歌舞、祭祀活动,形成于清代末年。端鼓戏在没有形成戏曲剧种之前叫作端鼓腔,和陆地上建房时的夯歌、海上纤夫拉船的船歌有着相同的性质,都是属于人们在劳作过程中统一节奏、激发干劲的劳动号子。端鼓是端鼓戏的主要伴奏乐器,是一种芭蕉扇形状的单面羊皮鼓,表演者端鼓在手,边敲边唱,说唱特征明显。端鼓音色古朴,有鲜明的仪式感,有微山湖独特的水上气息。

  2. 戏曲艺人与大运河

  明人朱权《太和正音谱》中记载有“知音善歌者三十六人”[7] (PP45-46) ,其中山东籍二人,王子敬是临清人,胡惟中是济宁人,他们的家乡临清、济宁均位于运河沿线。如果我们将当时有记载的36名知音善舞者放在一起分析,在全国范围内考察戏曲艺人与大运河的关系,就会发现他们大多出自运河沿线区域,这和戏曲剧种的分布是一致的。因为当时通讯不发达,此记载难免会有疏漏或差池,但考虑到作者朱权的身份,他对于闻名全国的知音善歌者的评价和记录应具有一定的可参考性。因此,本文以之作为文献分析和数据统计的依据。5

  表三
表三
表三

  从表三可以看出,明代蜚声全国的36名善歌者,有18名来自运河沿线省份,占总人数的1/2。其余不在运河沿线的18名歌者,除极个别的以外,绝大部分也都位于运河延长线。这个数据是在明代全国范围内统计的,它和表二中山东省内运河沿线剧种的分布是一致的,如果再进一步分析,就会发现这批善歌者中,北京有9人,浙江有5人,这也从另一个侧面证明了地方戏曲与运河的密切关系。北京和杭州是京杭大运河的一首一尾,北京又是全国最大的政治、经济、文化中心,因此出类拔萃的艺人多。而安徽艺人的异军突起正是明代“徽池雅调”发展为清代徽戏的前奏,之后才有了徽班沿运河一路进京,才有了后来精彩纷呈的花雅之争和京剧形成。安徽早在隋唐时期也曾是运河漕运的中转码头,宋代以后因河道淤塞而中断运输功能,因此上文在统计明代善歌者时未将安徽列入运河流经城市。

  四、结语

  中国戏曲向来有“水路传播”一说,可以说大运河就是中国戏曲水路传播的见证者,它促进了古代戏曲的南北交融,提供了戏曲繁荣的物质基础,奠定了运河沿线百花齐放的戏曲面貌,将大运河称为“中国艺术发展的文化血脉”,实不为过。从隋代到清代中叶,大运河走过千年辉煌,但是随着后期河水不足、漕运不畅等问题的出现,尤其是光绪三十年(1904)胶济铁路通车以后,运河交通陷入沉寂,戏曲也在多种环境影响下进入低迷期。2014年6月22日,中国大运河被列入世界遗产名录,它的存在再次引起广泛关注。大运河不仅仅是一项伟大的水利工程,还具有重要的历史意义和不可取代的现实价值。大运河沿线遗留有大量的驿站、钞关、仓库、寺庙、商铺、桥梁和地下的古墓、沉船、关闸、石坝等大量的物质文化遗存,还有两岸民俗风情等非物质文化遗产,因时间久远,它们随着运河的衰落而走向沉寂,亟须得到挖掘和保护。

  戏曲艺术是中华民族优秀传统文化,是我国重要的非物质文化遗产。大运河见证了戏曲的传播和繁荣,戏曲也见证了大运河的兴衰和起落。在大运河的旅游价值、文化价值被重新肯定和开发之时,戏曲艺术作为一种独特的、富有吸引力的旅游资源,可以在推动运河开发方面发挥积极作用,从而重新建立起与当地生态环境相适应的新链接。戏曲曾经是一种广泛普及的大众娱乐方式,以搭台唱戏的形式构成了中国社会的一道独特风景线。这种方式如果能够和人们越来越热衷的旅游活动结合起来,那无疑对弘扬戏曲艺术、发展旅游事业都是双赢之举。当前正是改革开放四十多年以来文化大发展大繁荣的最好时期,加快大运河保护和开发、弘扬传统戏曲艺术、重建戏曲文化自信势在必行。

  参考文献

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  注释

  1 “小调子”,鲁西北临清、夏津一带流传的地方小戏,中华人民共和国成立后曾由文化部门更名为“琴曲”,但当地百姓仍习惯称其为“小调子”。
  2 据《泰安地区志》,齐鲁书社,1997年版;《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》,中国大百科全书出版社,2013年版;《中国戏曲志·山东卷》,中国ISBN中心,1994年版。
  3 调研时间:2016年4月2日。地点:东阿县牛角店镇下码头村李水成老人家。
  4 《中国戏曲志·山东卷》将王皮戏代表剧目写成《十八大姐斗王皮》,根据剧本内容判断是不对的,它主要表现的是王皮与各房妻室的逗乐。
  5 为便于统计,列表中将籍贯相同的人员放在一起,其顺序对《太和正音谱》原文相比有所调整。
  6 色目人在元代指中亚、中东人。

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